Kunstprogram med ulike lag og forgreninger

av Nina Schjønsby

Kunstprogrammet som er realisert i anledning det nye operahuset i Bjørvika, har mange fasetter. Flere av prosjektene står i nær dialog med arkitekturen. Noen av arbeidene har en intim relasjon til selve bygget eller dets omgivelser, men fungerer likevel som autonome prosjekter. Andre fungerer som fristilte kommentarer og vil gå inn i kunstverdenens ulike kretsløp.

I 2002 ble det avsatt 30 millioner kroner til kunstprosjektene i Operaen. Aldri før har det her til lands blitt bevilget et større kunstbudsjett til et enkeltbygg. Dette er et resultat av at bygget er finansiert med offentlige midler: Ifølge norsk lov skal inntil 1,5 prosent av byggesummen til statlig finansierte bygg settes av til kunst. Utsmykkingsutvalget for Nytt Operahus ble oppnevnt av Kultur- og kirkedepartementet i 2002 og har vært ansvarlige for hele kunstprogrammet, som består av i alt åtte prosjekter. Utvalget har innhentet ekstern støtte til flere av kunstprosjektene, og mot ferdigstillingen har budsjettet blitt bortimot doblet. Det har aldri vært aktuelt å kjøpe inn arbeider som ikke er laget til Operaen spesielt. Utvalget har initiert én idékonkurranse og tre åpne internasjonale prekvalifiseringer etterfulgt av lukkede konkurranser. I de øvrige prosjektene har utvalget invitert kunstnerne direkte.

Tilbakeblikk på tilbakelagt tid
To av kunstprosjektene – film- og videoprosjekt og kunstnerboken SITE SEEING – skiller seg fra de øvrige prosjektene idet de først og fremst reflekterer over tiden før Operaen i Bjørvika ble ferdigstilt. Prosjektene er dessuten utradisjonelle i utsmykkingssammenheng ved at de er ment å operere fristilt fra selve operahuset. Slik strekker de definisjonen av utsmykking lenger enn det vi er vant til.

Mens Operaen og Nasjonalballetten ennå holdt hus i Folketeaterbygningen inviterte Utsmykkingsutvalget Bodil Furu og Trine Lise Nedreaas til å ta vare på noe av den atmosfæren som fantes der. Både Furus film OPERA og Nedreaas’ video SWELL gir oss innblikk i den kulturen som utviklet seg i løpet av de bortimot 50 årene med opera og ballett i Folketeateret. De fungerer som en hukommelse om livet som en gang utspilte seg i dette bygget. Begge arbeidene er altså gjort på oppdrag, men de vil likevel tilhøre kunstnerne.

I Nedreaas’ video følger kameraet en kvinnelig ballettdanser iført en tutu, et «strutteskjørt». Hun beveger seg på lette føtter i Folketeaterets bakrom. Nedreaas arbeider med flere typer medier, med hovedvekt på video, og i arbeidene hennes blir historier ofte formidlet gjennom enkeltpersoner. Ballerinaen tar oss med til steder som vanligvis er utilgjengelige for publikum, hemmelige rom og ganger i hjertet av bygningen. En kultur som er i ferd med å gå over i noe annet, blir arkivert. I tillegg anvendes formale virkemidler som nettopp reflekterer over tilbakelagt tid. Fortid og nåtid glir over i hverandre ved at videoen iblant simulerer gammel sort/hvitt-film: fargene tones ut, tempoet skrus opp og lyden av en super 8-filmfremviser legges på bildene. I tillegg fletter Nedreaas inn en rekke arkivklipp fra Nasjonalballettens tidligere oppsetninger, som Don Quixote eller Svanesjøen. Klippene utdyper det øvrige billedmaterialet ved at de innlemmer andre tilbakelagte øyeblikk. I SWELL finnes det ingen dialog, men bildene følges av partier fra eksempelvis Händel og Tchaikovsky. I tillegg hører vi kunstnerens eget lydopptak fra en av de utallige – og aller siste – treningstimene i Folketeateret. Slik blir vi minnet om det harde arbeidet som ligger bak hver og en av disse oppsetningene.

Ballerinaskikkelsen dukker opp i mange versjoner i billedkunsten. Hos Degas utfører hun elegante pliéer, mens Eleanor Antin bruker henne til å diskutere skjønnhetsidealer og konvensjoner knyttet til kjønn og etnisitet. Ballerinaen i SWELL danser ikke, men de lette skrittene og de flyktige bevegelsene hennes får henne til å minne om en sommerfugl eller Psyke. Hun flyr hastig av gårde, og forsvinner for oss i korte øyeblikk for så å komme til syne igjen. Strutteskjørtets bevegelser ligner raske vingeslag. I mytologien blir Psyke ofte brukt som et bilde på sjelen, og tradisjonelt blir hun avbildet som en sommerfugl. Den lettbente ballerinaen i Nedreaas video minner om en slik psyke og kan i denne konteksten forstås som et bilde på Folketeaterets sjel.

Bodil Furu har tidligere først og fremst arbeidet med dokumentarisk video, ofte intervjubasert. I enkelte arbeider spiller hun med forholdet mellom dokumentar og fiksjon, blant annet ved å la autentiske personer opptre side om side med skuespillere eller bruke brechtianske fremmedgjøringeffekter som amputerer fiksjonen. I OPERA, som kan beskrives som en iscenesatt dokumentar, utforsker Furu for første gang filmmediet, 35mm-formatet, og har dermed også for første gang arbeidet med et filmteam. Filmen gir oss innblikk i de tekniske operasjonene som ble utført før forestillingene i Folketeateret. Vi blir med i teppeheisen, på snorloftet og inn i inspisientboksen. Både lokalene og utstyret er påfallende nedslitt. Det er som om driften i de siste årene har vært prisgitt scenearbeidernes rutinerte operasjoner.

Furus film skriver seg inn i en tradisjon av arbeiderfilmer, en tradisjon som er like lang som filmhistorien selv. I det som blir regnet som historiens første film, Workers Leaving the Factory (1895), foreviger Lumière-brødrene en gruppe arbeidere idet de går ut av fabrikkporten. Mange av filmhistoriens arbeiderfremstillinger, som Vsevolod Pudovkins Desertøren (1933) eller Tarja Mattilas Tobakksjentene (2006), har i motsetning til Furus film et eksplisitt politisk eller revolusjonært innhold. De tar dessuten utgangspunkt i industriarbeideren. Desertøren skildrer eksempelvis et dramatisk sammenstøt mellom streikende arbeidere og politistyrker akkompagnert av høystemt festmusikk; et bud om at kampen vil ende i arbeidernes favør. I Furus film finnes det hverken replikker eller musikk; lydsporet utgjøres kun av lydene fra de operasjonene som utspiller seg i rommene bak scenen. Furu fremhever gjøremål som sjelden eller aldri kommer oss for øye, og de som vanligvis er lite synlige i operamaskineriet, scenearbeiderne, får altså spille hovedrollen.

I arbeiderfilmer som Fritz Langs sci-fi pionér Metropolis (1927) eller Lars von Triers Dancer In the Dark (2000) benyttes en slags opera- eller ballettinspirert koreografi. I Furus OPERA er derimot scenearbeidernes bevegelser naturlige og dagligdagse. Like fullt kan de innøvde og rutinerte operasjonene minne om en slags stillferdig, rituell dans.

Arbeideren og byggeplassen
I likhet med kulturen i Folketeatret er selve byggeprosessen i Bjørvika et tilbakelagt kapittel. I 2004, tidlig i byggeprosessen, engasjerte Utsmykkingsutvalget de fire kunstnerne Marte Aas, Talleiv Taro Manum, Tom Sandberg og Gerd Tinglum, og forfatteren Nina Witoszek Fitzpatrick, til å følge byggets fremvekst. Nøkkelordene i dette fireårige prosjektet var tiden, stedet og blikket, og utgangspunktet var byggeplassen, men ellers stod kunstnerne fritt med hensyn til konsept og vinkling. De fem bidragene er samlet i en håndinnbundet kunstnerbok med tittelen SITE SEEING (2008), som er utgitt i begrenset opplag og utformet av Guri Dahl.

I Sandbergs bidrag rettes blikket mot himmelrommet over operatomten. Sandberg har arbeidet med fotografi i nesten 30 år, konsekvent i sort/hvitt. Språket hans er gjennomgående visuelt økonomisk og stringent, men samtidig rikt på assosiasjoner. Mange av fotografiene hans er først og fremst en undersøkelse av fotografiets iboende egenskaper, de handler om det å se og utforsker grensene for hva som er synlig og visuelt forståelig. Tidligere har han utforsket himmelrommet i en rekke kontemplative fotografier av skyformasjoner, landskap, flyplasser og fly, og i SITE SEEING blir interessen for denne sfæren videreført i et konsekvent og minimalistisk prosjekt: Samtlige av fotografiene hans viser sorte måker mot en grå himmel.

I andre bidrag rettes oppmerksomheten mot ulike trinn i byggeprosessen og ulike steder på selve tomten. Tinglum, som arbeider konseptuelt og i ulike medier, fremhever blant annet tomtens mindre iøynefallende og lite spektakulære soner. I en fotoserie foreviger hun plantelivet på byggeplassen gjennom flere år. Vekster man gjerne overser eller kaller ugress, blir avbildet. I boken er fotografiene fremstilt i sort/hvitt, og plantene er oppført – slik seg hør og bør i en flora – med både latinske og norske navn. Bildene kan ses i sammenheng med Tinglums fotoserie Usynliggjorte, utryddede og truede arter fra 1991, hvor bilder av utrydningstruede planter og marginaliserte kvinner er sammenstilt. Serien er et korrektiv til den tradisjonelle historieskrivingen, og den kan slik plasseres innenfor en feministisk revisjonistisk praksis.

I byggeprosessen fantes det et kollektivt liv på tomten i Bjørvika bestående av flere hundre bygningsarbeidere fra forskjellige nasjoner. I likhet med Furu retter også Tinglum oppmerksomheten mot arbeideren. Floraen i sort/hvitt følges av fargeportretter av bygningsarbeidere, Per, Lukasz, Jeanine, Zbigniew og så videre. Portrettene kan leses opp mot en større kontekst av arbeiderfremstillinger, som på ulike måter omhandler arbeiderens gjøremål og levekår. I realismen er ikke-idealiserte fremstillinger av arbeidernes harde daglige slit et gjennomgående motiv, og i eksempelvis kubistiske eller senmodernistiske fremstillinger blir arbeiderne ofte gjengitt som deler i et større maskineri. De er offer for tingliggjøring og utbytting og er fratatt sine individuelle karaktertrekk. I samtidskunsten fokuserer arbeiderfremstillingene ofte på arbeiderens rolle i en globalisert, senkapitalistisk økonomi. Hos Tinglum blir det individualistiske ved arbeiderne fremhevet. De har ikke noe uniformt preg ved seg, og dessuten er de presenteret ved fornavn. Det at vi er på fornavn med dem kan leses på flere måter. På den ene siden kan det henspille på det personlige og fungere som en intimisering. På den andre siden kan det å utelate etternavnene være ment som en anonymisering. I tillegg kan presentasjonsformen gi assosiasjoner til opphøyde skikkelser, for eksempel kongelige. I en slik kontekst kan portrettene leses som en æresbevisning til arbeiderne som har bygget Operaen.

Også bidragene til Nina Witoszek Fitzpatrick og Marte Aas tar utgangspunkt i arbeideren i Bjørvika. Witoszek Fitzpatrick flyktet fra Polen til Norge i 1983 og har etablert seg som en aktiv samfunnsdebattant med et skrått blikk på ulike kulturelle fenomener. I SITE SEEING skildrer hun livet til den polske arbeideren Roman, og i forkant av skrivearbeidet intervjuet hun en rekke polske arbeidere på byggeplassen. Roman er blitt forlatt av sin kone Signe og jobber for luselønn på Bjørvika-tomten. Han strever med å komme på bølgelengde med det nye operabygget som utvikler seg mot å bli noe sublimt og uoppnåelig, «like the clean, sunny women who blossom on breakfast TV on NRK2». Som en slags overlevelsesstrategi kanaliserer han sine frustrasjoner over kjærlighetslivet og Operaen inn i et ambisiøst prosjekt: en opera basert på sitt eget liv, Don Romano.

I sine fotografier undersøker Aas ofte ulike urbane rom, der forholdet mellom mennesket og arkitektur er sentralt. I SITE SEEING bidrar hun blant annet med panoramaer av byggeprosessens ulike stadier og operahusets omgivelser. I et av flere utbrettsbilder viser Aas oss et sted under trafikkmaskinen: to midlertidige bopeler, provisoriske hus stablet sammen av funne materialer. Før utbyggingen av Bjørvika representerte slike skjulte områder et tilfluktssted for mennesker uten fast bopel – området tilhørte først og fremst dem.

Aas bidrar også med et fotoprosjekt hvor hun inviterer bygningsarbeiderne til å vise henne det de mener er viktig å dokumentere for ettertiden. Monteringssjef Per Anderson viser oss et inntagende sted under kaidekket hvor påler og dragere står i turkist vann. Elektrolærling Jeanine Helene Watz peker ut et røranlegg, hvor kabler og ledninger henger fra taket i sløyfer. I boken blir fotografiene av de ulike stedene plassert ved siden av portrettet av arbeideren som pekte dem ut. Ved å inkludere arbeiderens blikk i prosjektet lykkes det Aas å presentere oss for en rekke «hemmelige» steder som vi ellers neppe ville fått hverken øye på eller tilgang til.

I bidraget fra Talleiv Taro Manum blir det personlige og dagligdagse brukt til å belyse aktuelle – og universelle – problemstilinger knyttet til det nye operahuset. I disse fotografiene står ikke det offentlige i motsetning til det private. De to sfærene henger sammen; det individuelle og kollektive konstitueres i et gjensidig vekselspill. I boken finner vi flere bilder av Manum selv og hans familie og venner. I en av fotoseriene følger vi datteren, Olivia Rose, gjennom flere år. I bildene befinner hun seg på en liten tomt nedenfor Ekeberg-restauranten, et grønt ingenmannsland. I bakgrunnen ser vi hvordan byggeprosessen skrider frem. Fotografiene til Manum har ofte mange lag. Denne serien har en vemodig undertone, og implisitt stiller den spørsmål om hvor lenge denne uberørte flekken kommer til å eksistere. Området rundt Operaen er allerede presset, gentrifiseringen er i full gang, og husleiene og tomteprisene har vokst i takt med operabygget. Særegne og marginaliserte kulturer blir erstattet av mer konforme og pengesterke. I bidraget til Manum inngår også et fotografi fra MC Company, motorsykkelklubben som holder til i en av de gamle villaene i Mosseveien. Den store hagen til klubben var et kjært sosialt møtested for mange, og bevisstheten om at hagen representerte noe marginalt var sterk. Nå er deler av eiendommen solgt, og det er vel ikke helt urealistisk å tenke at resten av både den og villaen er i faresonen.

I flere av fotografiene, og i de korte tekstene som følger dem, reflekterer Manum over oppdraget han har påtatt seg, eller til sitt eget forhold til opera som sådan: Han diskuterer prosjektet med vennene sine, er på befaring på operatomten og på møte med Utsmykkingsutvalget. Det fremkommer at Manum aldri har vært i Operaen før, og vi ser hvordan han og vennen forbereder seg til sitt første operabesøk: Manum bader, vennen dusjer, de pynter seg. Det er nærliggende å tenke at fotografiene reflekterer over hvem som egentlig hører hjemme i operaen; hvem er Operaen i Bjørvika bygget for?

Spor i musikk og marmor
Det nye operabygget er utstyrt med en todelt grunnstein. Et tradisjonelt messingskrin med opplysninger om bygget, samt dagens aviser og mynter, ble støpt inn i Operaens grunnmur av kong Harald den 3. september 2004. Under samme seremoni ble et ganske annerledes grunnsteinsobjekt utformet av de svenske kunstnerne Ludvig Löfgren og Linus Elmes, som den gang studerte på Konstfack i Stockholm.

Utsmykkingsutvalget lyste ut en åpen idékonkurranse i Norden om utformingen av grunnsteinsobjektet, hvor de også ønsket seg forslag til hvordan grunnsteinsseremonien skulle arte seg. Enkelte av de 93 forslagene var av heller utopisk karakter; ett bestod eksempelvis i å innføre en nasjonal fridag på den dagen grunnsteinen ble lagt. Andre gikk ut på å lage konglomeratiske objekter bestående av steiner fra ulike steder i Norge, eller fra ulike operahus i verden. En idé, som for øvrig ble premiert, tok utgangspunkt i at publikum fra ulike operahus skulle sende postkort til Operaen i Bjørvika med beskrivelser av en forestilling de nylig hadde sett. Sammen ville postkortene skissere et bilde av hva som foregikk i operaverdenen på det aktuelle tidspunktet. De fleste forslagene inkluderte både et performativt grep og et konkret objekt.

Löfgren og Elmes idé gikk ut på å overføre lyd til betong. I prosjektet har kunstnerne samarbeidet med både musikere og lyd- og betongingeniører. Utgangspunktet for prosjektet er en komprimert versjon av operahistorien, en HYPEROUVERTYR. Den varer i ett minutt og 42 sekunder og består av 13 ulike operaouvertyrer av kjente komponister som Beethoven, Bizet, Mozart, Rossini og Schubert. Det skal imidlertid godt gjøres å gjenkjenne noen av ouvertyrene. All lydinformasjonen er ivaretatt, men lyden er komprimert digitalt og deretter lagt lagvis.

Under seremonien ble lyden av hyperouvertyren ført gjennom en spesialkonstruert lydkanon og skutt ned i våt betongmasse. Massen måtte være så flytende at den tillot lydbølgene å lage et avtrykk, men så fast at avtrykket ville bli bevart. I løpet av de ett minutt og 42 sekundene som lyden av musikken traff betongmassen avtegnet det seg tydelige spor, sirkulære mønstre. Lyden blir altså materialisert, og det blir nærliggende å se objektet som en kommentar til Goethes ofte siterte beskrivelse av arkitektur som frosset musikk. Avtrykket i betong befinner seg i dag i en liten glassmonter i foajeen og signaliserer kunstens plass i det nye operahuset.

Operahusets marmortak strekker seg over 15 mål og er åpent for alle. Det å gå på dette skinnende hvite taket blir av mange sammenlignet med å gå på en snødekt vidde. Taket inviterer oss til å ta det i besittelse, og det tilhører den som ønsker å bruke tid der.

Snøhetta ønsket å knytte til seg kunstnerisk kompetanse i utformingen av marmorflatene på Operaens tak og forplass på et tidlig tidspunkt. Allerede i oppstarten av forprosjektet i 2001 – ett år før Utsmykkingsutvalget for Nytt Operahus ble oppnevnt – var billedhugger Kristian Blystad og billedkunstnerne Kalle Grude og Jorunn Sannes engasjert. Blystad har bred erfaring i å behandle stein, og Sannes har som kunstner arbeidet mye med mønster og repetisjon. Sammen har de stått for utsmykkingen av Snøhettas bibliotek i Alexandria. Grude kjenner vi først og fremst som en konseptuelt orientert kunstner.

Integrerte kunstprosjekter kan være problematiske fordi kunstnerne ofte blir trukket inn sent i prosessen og kunsten enten blir underlagt eller kommer i konflikt med arkitekturen den inngår i. Her ser det imidlertid ut til at arkitekturen integreres i kunsten like mye som omvendt. Kunsten forholder seg til byggets arkitektur, men den forvandler samtidig bygget til en abstrakt minimalistisk skulpturell form.

Blystad, Grude og Sannes bestemte seg på et tidlig tidspunkt for at samtlige bearbeidelser, også funksjonelle elementer som vannrenner, lyslinjer og sittekanter, skulle utformes som abstrakte elementer i en monumental komposisjon. Detaljerte bearbeidelser skulle gi varierte opplevelser på nært hold, men samtidig inngå i en større helhet. I den første fasen analyserte gruppen en rekke materialer med tanke på funksjon og kvalitet. Ulike mønster, teksturer og teknikker ble vurdert, sammen med trappeløsninger, kantavslutninger, sluttsteiner og oppløft. I utformingen har lysets innvirkning på hvordan flaten og volumene oppleves vært et viktig utgangspunkt. Tidlig i arbeidsprosessen fant kunstnerne frem til ulike gateløp i Oslo med samme helning som taket. Slik kunne de få en følelse av takets dimensjoner og vurdere hvilke typer bearbeidelser det kunne tillate og være tjent med.

Kunstnerne prøvde ut ulike løsninger ved å arbeide med isopormodeller. Den siste modellen de jobbet med, var av hele taket i størrelsesforhold 1:20. Modellen var laget som et puslespill, slik at hver av de mer enn 33 000 steinflatene kunne tas ut og få en detaljert behandling. Da kunstnerne hadde kommet frem til den endelige løsningen i modell, ble bearbeidelsene videreutviklet digitalt, for så å oversettes til Operaens eksteriør. Da de ferdig bearbeidede marmorforsendelsene kom fra Carrara, hadde bygningsarbeiderne litt av et puslespill å forholde seg til. Ingen av steinene er like, og hver og en av dem har sin helt egen plass.

Bearbeidelsene synes i hovedsak å være fortolkninger og videreføringer av operabyggets egen formlogikk. Studerer vi taket på nært hold finner vi igjen flere av byggets linjer i overflaten, som den bølgende linjen i foajéveggen eller ulike vinkler i eksteriøret. Samtidig speiler bearbeidelsene det som skjer inne i bygningen. Vi ser tydelig at linjespillet intensiveres og dramatikken øker etter hvert som vi nærmer oss taket til Store sal.

Metalliske mønstre
Scenetårnet og den delen av operahusets eksteriør som vender mot øst, produksjonssiden, er kledd med plater i aluminium bearbeidet av kunstnerduoen Astrid Løvaas og Kirsten Wagle. I likhet med forplassen og taket er dette et eksempel på et integrert kunstprosjekt, hvor visse forutsetninger og rammer var gitt da kunstnerne fikk oppdraget. Løvaas & Wagle ble invitert av Utsmykkingsutvalget til å finne løsninger i samarbeid med Snøhetta. De skulle arbeide med aluminiumsplater, og fra byggherrens side ble det spesifisert at platene skulle perforeres.

Løvaas & Wagle begynte sitt samarbeid allerede i 1981, mens de ennå var studenter på tekstilavdelingen ved Statens håndverks- og kunstindustriskole i Oslo. Siden har de konsekvent arbeidet kollektivt og gitt samtlige arbeider felles signatur. Hovedsakelig har de utforsket tekstile problemstillinger. På 1980-tallet laget de skulpturer og veggarbeider i foldet bomullslerret, hvor lysvirkningene spilte en stor rolle. Senere veggarbeider er vevet og flettet av utradisjonelle, assosiasjonsrike og dagligdagse tekstiler: ulltepper, luer, regntøy og, ikke minst, nylonstrømper. Kunstnerduoen har arbeidet med store formater tidligere, selv om Opera-prosjektet er i en særklasse hva gjelder monumentalitet. Til nye Skien fritidspark har de utformet en vegg i garderoben (2008), og de står for sceneteppene til både Trøndelag Teater og Hamar katedralskole (1997/2007). De har imidlertid ikke jobbet i aluminium tidligere, men har overført sine erfaringer med tekstile teksturer og strukturer til et nytt medium.

Løvaas & Wagle bruker ofte ulike mønstre fra tekstilhistorien som utgangspunkt for sine arbeider. I dette prosjektet har de hentet inspirasjon fra et bindemønster fra Husflidforeningens Håndbok i veving (1951). Vevbindingen var beregnet på brukstekstiler, og kan ha vært brukt til kåper og andre ytterplagg. Etter Løvaas & Wagle hadde arbeidet seg frem til en løsning med perforeringer, slik oppdraget tilsa, viste det seg at disse ville forårsake uheldige og forstyrrende lyder ved bestemte vindforhold. Kunstnerduoen måtte dermed begynne forfra. De overveide en løsning med vevde metallplater, men kom til slutt frem til at det nevnte bindemønsteret kunne stanses ut i stedet. Bindemønsteret er altså omsatt til aluminium. Mange har påpekt at mønsteret kan minne om braille, altså blindeskrift, men det er kanskje like nærliggende å assosiere det med jacquardvevens hullkortsystem. Hvert konkave eller konvekse punkt i metallplatene representerer et bindepunkt i mønsteret, altså det punktet der renning og innslag krysser hverandre.

Oversettelsen fra tekstil til metall reverseres i sceneteppet i Operaens Store sal. Teppet er laget av den amerikanske kunstneren Pae White og har tittelen METAFOIL. I den åpne internasjonale prekvalifiseringen i 2004 meldte 118 kunstnere sin interesse, hvorav fire ble tatt ut i en lukket konkurranse. White har tidligere arbeidet med optiske virkninger og lys. Hun er kanskje mest kjent for sine fargesterke mobile skulpturer med referanser til både Alexander Calders uroer og 1960-tallets Marimekko-tekstiler. I mange av arbeidene hennes blir forholdet mellom kunst og dagligliv, eller mellom det fantastiske og hverdagslige, utforsket. Som hos Løvaas & Wagle blir upretensiøse og demokratiske materialer rekontekstualisert. White bearbeider eksempelvis handleposer og avispapir og setter dem inn i nye sammenhenger slik at de endrer karakter og får nye betydningslag. I METAFOIL er det bomullstråden som endrer karakter. På avstand ligner teppet et massivt og buktende stykke metallfolie − det får et skulpturelt preg.

White omsetter en hverdagslig erfaring i et privat rom til et monumentalt format i et offentlig rom. Ideen til sceneteppet sprang ut av en dagligdags situasjon på kunstnerens kjøkken: Idet hun åpnet en av kjøkkenskuffene, kom et stykke krøllet folie tilsyne, inneklemt mellom kjøkkenredskapene. Ideen gikk ut på å forsøke å overføre lyset fra denne flaten til en annen. Teppets utgangspunkt er digitale fotografier av sammenkrøllet og lysømfintlig folie, og denne informasjonen er overført til en digital vev. Teppet måler 23 x 11 meter, er vevd i Belgia og sydd sammen i Frankrike. Det er overgangene i valørene – fra hvitt – som skaper illusjonen av lys.

METAFOIL spiller på forholdet mellom illusjon og virkelighet, og kommenterer dermed sin egen funksjon idet et sceneteppe nettopp er inngangsporten til illusjonens verden. Når vi sitter i salen ser det ut som om sceneteppet er av metall, men går vi det nærmere i sømmene trer den vevde bomullstekstilen frem. Det er først og fremst scenearbeiderne og de som opptrer, de som produserer illusjonen, som vil se teppet på nært hold. Tekstilen ligner et enormt landskap med snedekte fjell sett ovenfra.

Andre steder, andre bilder
I operahusets foajé finner vi fire ulike volum − små rom som inneholder toaletter og teknisk utstyr − som er utsmykket av dansk-islandske Olafur Eliasson. Også til dette prosjektet ble det arrangert en åpen prekvalifisering for å sikre et bredt tilfang av søkere. Av 120 kunstnere fra 25 ulike land ble fire invitert til en lukket konkurranse. Da Utsmykkingsutvalget lyste ut konkurransen var de arkitektoniske premissene gitt, og i invitasjonen het det at de ønsket seg et «markant kunstnerisk bidrag som står tydelig opp mot det mektige operahuset». Eliassons vinnerprosjekt, The Other Wall, er ikke nødvendigvis interessant som autonomt kunstverk, til det står det i for nær dialog med arkitekturen. Dette betyr imidlertid ikke at arbeidet underlegger seg bygningen.

Kledningene som dekker tre av volumene, består av bølgende og strengt geometriske former. De er fortolkninger av det langsomme livet inne i isen: krystalliseringer, ørsmå vibrasjoner og sprekkdannelser. Mønsteret i den hvite kledningen endrer karakter fra gulv til tak. Det strekker seg og får videre masker i møte med taket. Slik får vi en opplevelse av at vekten fra det massive taket oppheves. Som i mange av Eliassons arbeider spiller lys og skygge, og optiske virkninger, en vesentlig rolle. Nesten umerkelig pulserer hvitt og grønt lys bak kledningen. Når vi observerer en farge over tid, vil øynene våre produsere etterbilder av den gitte fargens komplementærfarge. Det grønne lyset vil her fremkalle lyserøde bilder på netthinnen. Sammen med de øvrige skyggevirkningene fra det pulserende lyset, ville disse etterbildene danne subtile fargespill i Eliassons hvite kledning. På avstand skaper dette en illusjon av glidende bevegelse, som gir assosiasjoner til isbreens langsomme vandring.

Det skrånende taket i foajeen blir av Eliasson tolket som en isblokk eller en bre, og med denne tolkningen definerer han rommet: Vi befinner oss med ett i dypet av breen, i et krystallinsk landskap. Foajeen får et uvirkelig preg. Det er som om vi blir skikkelser i en sci-fi-roman hvor en altomfattende krystalliseringsprosess er i ferd med å forvandle omgivelsene våre.

Det fjerde volumet, som delvis befinner seg utendørs, er kledd med speil som forsterker kontakten mellom interiør og eksteriør og trekker dagslyset inn i bygningen. Speilet forener dessuten to verdener, virkeligheten og illusjonen. Samtidig understreker det menneskenes tilstedeværelse i rommet og de kollektive og individuelle erfaringene som utspiller seg der.

I likhet med Eliassons prosjekt finner vi konnotasjoner til vann og is i italienske Monica Bonvicinis skulptur SHE LIES. Skulpturen skal ankres opp omtrent 60 meter fra selve operahuset, og vil med sine 17 x 16 x 12 meter være godt synlig i landskapet og fremstå som en spektakulær konstruksjon i metall og speilende overflater. Også her ble det utlyst en internasjonal prekvalifisering, hvor 153 kunstnere fra 23 land søkte om å delta og seks ble invitert til en lukket konkurranse.

Bonvicinis arbeider problematiserer ofte samspillet mellom arkitektur og menneske, og de er rike på kunsthistoriske referanser. I kunstnerskapet hennes finner vi både henvisninger til romantiske malerier, minimalistiske skulpturer, tidlig performance, konseptuelle tekstarbeider og feministiske diskurser. Ifølge kunstneren er SHE LIES en oversettelse av Caspar David Friedrichs maleri Das Eismeer (Ishavet) fra 1823-24. Skulpturen er dermed også en videreføring av Bonvicinis prosjekt Minimal Romantik fra Veneziabiennalen i 2005, som ble påbegynt under biennalens åpningsseremoni. En gruppe steinarbeidere fikk i oppgave å forme den øvre delen av en marmorblokk i henhold til isformasjonene i Friedrichs maleri. Tar vi maleriet nærmere i øyesyn, oppdager vi en skute blant isflakene. De voldsomme naturkrefter har skrudd båten ned i isen, et klassisk romantisk symbol på naturens makt over mennesket. SHE LIES vil ligge diagonalt i vannet og minne om en skute som krenger. I tillegg vil tittelens hentydning til en kvinne fremheve forbindelsen til skuten i Friedrichs maleri.

Skulpturen vil både påvirke og bli påvirket av omgivelsene. Den vil være i konstant bevegelse, og materialene vil reflektere omverdenens skiftende lys og værforhold. På den ene siden er det nærliggende å assosiere skulpturen med et fragment av et isfjell som har slitt seg løs og forvillet seg inn i Oslofjorden. I henhold til en slik tolkning varsler skulpturen om et dystopisk scenario og blir en eklatant kommentar til vår tids mest prekære problem: global oppvarming. På den andre siden vil skulpturen kunne minne om en hildring, og på den måten henspille på både det visjonære og fantastiske.

Operahusets kunstprogram spenner fra det spektakulære og monumentale, til det intime og dagligdagse. Kunstprosjektene forteller ulike historier om bygget og dets omgivelser, og om menneskene som hører til der. De fungerer som en inkluderende utvidelse av programmet til Den Norske Opera & Ballett. Kunstprogrammet utvider Operaens kontaktflate mot publikum og opererer med et annet grensesnitt enn det øvrige programmet. Arbeidene legger til rette for at ulike former for individuelle og kollektive erfaringer kan produseres i ulike typer rom – i og utenfor operahuset.

Kunstprosjektene
Operahusets forplass og tak: Kristian Blystad, Kalle Grude og Jorunn Sannes
Metallfasadene: Løvaas & Wagle
Kunstnerboken SITE SEEING: Marte Aas, Talleiv Taro Manum, Tom Sandberg, Gerd Tinglum og Nina Witoszek Fitzpatrick
Grunnsteinen: Linus Elmes og Ludvig Löfgren
Foajéprosjektet: Olafur Eliasson
Sceneteppet: Pae White
Vannprosjektet: Monica Bonvicini
Film- og videoprosjektet: Bodil Furu og Trine Lise Nedreaas

Utsmykkingsutvalget for Nytt Operahus
Utsmykkingsutvalgets leder, Kultur- og kirkedepartementets representant og styreleder i Den Norske Opera & Ballett fra 1996-2005: Leif Terje Løddesøl
Tre kunstneriske konsulenter fra Kunst i offentlige rom (KORO): Oddvar I.N. Daren, Anne Knutsen og Sonja Wiik
Regissør i Den Norske Opera & Ballett: Hilde Andersen
Prosjektleder, Statsbygg: Per Jørgen Østensen
Prosjektdirektør, Snøhetta: Kjetil Trædal Thorsen
Sekretær for leder av Utsmykkingsutvalget: Erik Engerud

Sist oppdatert 15.04.2010